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猩红的栀子开花时枣树又要做小粉红花的梦

归档日期:05-07       文本归类:栀子      文章编辑:爱尚语录

  这上面的夜的天空,奇怪而高,我生平没有见过这样奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝,闪闪地䀹着几十个星星的眼,冷眼。他的口角上现出微笑,似乎自以为大有深意,而将繁霜洒在我的园里的野花草上。

  我不知道那些花草真叫什么名字,人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花,现在还开着,但是更极细小了,她在冷的夜气中,瑟缩地做梦,梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,蝴蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着。

  枣树,他们简直落尽了叶子。先前,还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子,现在是一个也不剩了,连叶子也落尽了。他知道小粉红花的梦,秋后要有春;他也知道落叶的梦,春后还是秋。他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼䀹眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。

  鬼䀹眼的天空越加非常之蓝,不安了,仿佛想离去人间,避开枣树,只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子,却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,一意要制他的死命,不管他各式各样地䀹着许多蛊惑的眼睛。

  我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四围的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

  后窗的玻璃上丁丁地响,还有许多小飞虫乱撞。不多久,几个进来了,许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了,他于是遇到火,而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩,雪白的纸,折出波浪纹的叠痕,一角还画出一枝猩红色的栀子。

  猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪,看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。

  我打一个呵欠,点起一支纸烟,喷出烟来,对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

  在《野草》里,有一个唯美的鲁迅。他的发声姿态很复杂,有时很抒情,有时很孤寂,有时又显得非常软弱,像祈求帮助、祈求援助一样。具体来说,我们发现《野草》中的主情调是很抒情的,鲁迅在这里有个奇特的写作对象,他一辈子从来没有这么说过话。他的说话对象是奇特的、私密的(Private and Intimate)。而私密的特点就是有感伤的部分,有抒情的部分,最重要的是有自怜的部分,以便唤起另外一个人的同情。

  大家也都知道,他在这里的说话对象是许广平。我个人认为《野草》中有很多一流的情诗。鲁迅在里面表现的声音是一个自怜者的声音,像失望、绝望等情绪,他没表现为斗争的情调,而是表现为倾诉的情调。所以我认为他的发声方式是私密的。

  这个“恶”从传统的角度来解释的话,“恶”是坏的,一般指反对派什么的,甚至有人说是胡适。但是我个人坚定地认为这个“恶”应该是波德莱尔《恶之花》中的那个“恶”,是凌厉的、强有力的“恶”。鲁迅对它的态度是赞赏的,严格地讲,这是鲁迅最喜欢的一样东西。为什么?我对此是有文本证据的。鲁迅在《诗歌中的音乐》中曾谈到徐志摩对象征主义的看法。徐志摩认为象征主义无非就是音乐、声音那种迷惘的情调,就是他的那种典型的小资情调,鲁迅曾用达达主义的方式讽刺他说:“哪儿会有一声这样的恶笑,只要哇的一声,整个世界都会被它震倒。”意思也就是说,徐志摩那些唧唧喳喳的东西,从作为现代诗人的角度来说,其实是软弱的东西,是不符合时代的。从这一点上我们可以看出,鲁迅非常精通波德莱尔。

  另外,他认识到现代主义文学的一个关键部分:现代主义是冷的,恶的,而这种“恶”又是矛盾修辞法的“恶”,是《恶之花》的“恶”,其美感形式是立体的,不是单向度的。所以鲁迅在写作前,在理论准备上已经是个非常强的现代主义者。所以“哇的一声”就是那个最强有力的发声者。

  文本中还有一些发声者的隐喻。在此之前,鲁迅曾提到他从词语工作室走到了词汇的花园里。在这里,“花园”“天空”是敌意的。一切代表了鲁迅强大同情心的弱小事物(即一些元诗语素,指“花草”“小虫”等),它们基本上都被“繁霜”“严冬”和“天空”的强大力量压倒了,这些基本上都是微弱的发声者,但它们身上有一种发声的希望。这里特别接近一位德国诗人对“什么是诗歌的命名”的解释,即:任何外在的小事物里都沉睡着一支歌,一旦你正确地说出它们的名字,它们就唱起了那支歌。

  我们都知道,这个文本中充满了元诗语素。“元诗”或称元写作,就是关于写作的写作。在《秋夜》中,我们发现大量的元诗语素。“恶鸟”是这些元诗语素中一个强有力的发声者,尤其是相对于那些小花、小草而言。我们再看这段话:

  我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四围的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

  这里的“笑声”唤醒了我意识中一个“分裂的我”,可以说它是个唤醒者。如果我们大家都承认这个“恶鸟”是好的话,这个“好”是个非常立体化的“好”,不是那种单纯对“恶”的反叛的单向度的“好”。

  可我们觉得好的这个鸟的名字却是“恶鸟”,它的发声动作不是传统那种杜鹃式的、风花雪月式的,而是“哇的一声”。这种美学的立体化过程就是现代性。这说明这只鸟在传统意义上没有被命名过,换句话说,这只鸟的传统意义被颠覆了,以至于这个意象变成了一个新的美学原则,其特征是立体化的,不是单向度的,而是多维度的。

  多维度最好的解释就是,我们通常在表面上觉得不好的东西,其实是我们内心温情中最好的东西。这就是现代文本一种矛盾修辞法的策略,也就是现代命名的霸道之处。一个现代命名者把自己认为是一个语言家,认为自己是从庸众中抢救词语的人。在他们口里,他们那种与原初状态没有关系的命名状态方式,是从工业文明、从意识形态中抢救词语的方式。

  所以鲁迅所有命名的词的意义,你都在传统字典里找不到。可是,由于文本是一个结构,在一个结构中,一个词对另外一个词的定义,我们称之为“同构”。我们说作者新创造的文本就是一个词典,我们可以从中最先找到的词的那个意义,是它的“情感意义”。另外,我们还可以找到它的“象征意义”。所以对于任何一个文本,我们完全可以确定一个科学的阐释学来接近文本,不管它是喜剧文本还是小说文本。

  还有,我们在接近文本时通用的一种方法,像“恶鸟哇的一声”这种现代性,我们将之称为是对消极事物的唯美化,是丑的美学,是一种重新命名的过程,是把它脱离单向度的、二元对立的一个过程。也就是诗人或作家把词语通过重新命名,重新拉到他的自治区中,重新夺回他的命名权,以至于他可以像语言家一样重新对人类发出的一种声音。这是从爱伦坡、波德莱尔开始的所有现代写作者们共同的一种写作方式。

  所以现代性最唯一的标志就是诗人或写者把自己认为是语言家,去重新命名诗歌。由此就产生了现代性。当然现代性有很多历史社会背景,比如对工业文明的反对,对所谓物质现代性的反对,对神性丢失的追忆,对边缘化的抗击,和对现代物质主义社会的抗衡。因为物质是丧失精神的,所以精神的唯一存在地只有从原初命名的语言文本中可以找到。由此我们也分析出作家对当时任何社会意识形态的一种敌意关系。

  夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。

  我们在此可以发现,鲁迅利用他的医学知识,写了一种典型的精神分裂症症状,这与《影的告别》里的“形”、“影”的分裂形成“同构”。鲁迅把自己塑造成一个精神分裂者,并用文本予以展示,是有美学策略的。因为他觉得这样是美的,他把自己塑造成了一个“反英雄”的“英雄”:一个精神分裂者,同时可以说出自己分裂的状态。比如:李白杀过人,他就把这个动作搬到文本中来,说“杀人红尘中”,这是他的写作策略,因为他认为这样写是美德。

  鲁迅通过枣树表达出“我是一个受伤的人”,现在又说“我是一个精神分裂者”,并把这种他认为美的状态写出来给人看,这是一种现代写作策略:就是他彻底把消极性看成是唯美的元素。通过毫无顾忌的展示消极性,而且写得很漂亮,精神病者的那种形象得到了很清晰的表现。

  他为什么要这么写呢?这就是“苦闷的象征”、“苦闷的升华”。他先写了自己是如此如此糟糕,然后他想去升华什么呢?如果我们不脱离时代的意义,升华的部分就是他想表达在当时自己受到了巨大的压力。反过来说,是这个糟糕的时代让它变得这么痛苦,所以对主体伤害的描写,就是对时代的控诉。但是我们一定要知道,所谓坏时代把人整成这样子,是人类的一个普遍现象。

  严格地讲,任何一个时代都是坏的时代,都这么让人痛苦,这就是文学的永恒之处,在这个意义上,屈原和鲁迅表达的是同一个意思。所以千万不要把文本阐释成胡适对鲁迅怎么样,因为这样的阐释会随着意识形态和时代的变迁而被颠覆。比如,在台湾的阐释语境中,极端意识形态阐释话语在说时,也在这么否定鲁迅。

  后窗的玻璃上丁丁地响,还有许多小飞虫乱撞。不多久,几个进来了,许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了,他于是遇到火,而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩,雪白的纸,折出波浪纹的叠痕,一角还画出一枝猩红色的栀子。

  这段写得太好了,我认为这是中国文学在那个时代的一个奇迹。他先写了小的、软弱的、传统的、感伤的、被压制的发声者,之后写到“枣树”,虽然它无法发声,但它又生殖力的象征,再到大的“恶鸟”,直到撞玻璃罩的“小虫”,写得非常好。有大有小,有远有近。而且他用“昆虫”的时候,脱离了传统的、中国的、古典的美感意义。前面提到的“蝴蝶”、“蜜蜂”这些元诗语素是非常传统的。他现在要找一种非传统的东西,而且他更真实地找到了。比如夏天昆虫撞灯罩的声音。另外,他对发声者的命名的选择是奇特的、脱离传统的。这里他非常会写,心思敏锐,同时非常真实。我们之所以认为它们是发声者,还因为后面鲁迅直接把它们称为英雄,它们是英雄的发声者。为什么这么说呢?

  首先,我们考察一下传统的隐喻——火。鲁迅《摩罗诗力说》一文也写到了火。“五四”运动时期,人们非常崇拜火的意象,它意味着烧掉一切,是一个奇特的灾难意象,被定义为消逝的温暖意象。而且“五四”作家非常崇拜盗火者普罗米修斯,古希腊文学中也认为火是一个语言元素。这个灾难形象被引进汉语中,变成了一个特别正面的象征,而且这种看法一致延续到延安文艺座谈会讲话以后。但鲁迅这里的火给人的感觉是灾难性的,它给人的感觉是:这个挣扎的发声者是个牺牲者,就像普罗米修斯一样。

  鲁迅笔下丁丁当当的虫子就像真正的文字一样,在文本中化成了意义,不再是它们的物质形象。就像“看,球场!” 球场这个词的物质性没了,你看的是“球场”这个词的意义,因为词的能指和所指是两回事。我们不能确切的说鲁迅就是这么想的,但这种方法恰好属于文学批评的意义,文学批评就是你自己在批评自己的智力,你可以读出一个系统,并且能够说出它。就是一个词在准确命名后,本身就存在一个词的物质的消逝和意义的升起这样的过程。

  鲁迅在这里特别唯美,特别注意展现他的主体,即他的唯美能力、观察的细腻,以及对日常美的敏感度。比如:灯罩的雪白,和那波澜似的叠纹等。他给我们勾画出一个小事物,同时在其中展现出他对唯美事物的把握能力,而且这个能力还在发展。

  现在,我们随着鲁迅回到他的词语工作室,随着他拔高灯光,开始文学行动。这时我们会发现,这个文本的情绪在编,开始那种沉闷的、压抑的、失败的感觉在逐渐消退,兴奋的情绪也随之开始流动。

  他是如何表达出这一点的呢?是通过描写虫子碰撞、牺牲说出他想说的话的。即他对无言的克制,是通过对外在客观对应物的描写而展开的。开始时,他在用话来说他讲不出来的那些话,而现在,他又在用话讲出他想讲的话。从中可以看出他的情绪基调开始上扬。他是如何表现出这一点的呢?他此刻可以盯着一件事情去讲:

  猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪,看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。

  这是一段大师的笔法,但很可惜,这种写法在后来的写作传统里被中断了。随着基调的变化,随着苦闷的象征被说出和被书写,他的文字功能在发生变化,他开始盯着一个事情写,在结构意义上也在重复这个秩序。在此刻,他有能力打断他的精神分裂的自我,即一开始占上风的无言、失败等情绪了。他所采取的方式根本不是要喊打倒它的敌对方式,而是通过把他在失败中对美的幻想,希望,或好的情绪说出来,把系统中的小元素作为表达的客观对应物,从而扩大文本系统的命名。比如:他说“小虫子”像“小葵花子”,首先他在事理上的准确,另外他救活了“葵花子”这个词,让“葵花子”在鲁迅的词典里,在现代中国人的文学表达上有了一种新的含义。

  通过物到物的扩展,暗喻与暗喻的感染,使他开始营造出一种最普遍化的暗示:这些都是好的事物。像小麦、葵花子都是原始的宇宙意象,是我们赖以生存的大众元素。把“小昆虫”和“葵花子”这两个语词相互勾连,通过碰撞、浸染,以至于两者都不再是自己原本的那个意思,而得出另外新的诗义。之后,他又用了很迷茫的词——向日葵,这个词是可爱的。因为向日葵让人联系到火这一可以带给词语工作室光明的意象。

  接着提到小青虫时,他也是用得非常客观的,不过他又把这种“青翠”进一步定义了,让人们去把不太具有人文色彩的“青”联想到松柏的那种“苍翠”,引起人们的怜爱之情。虽然在这里不完全是同情的意思,但他毕竟使用了“可怜”这个词,这就是他心思微妙和严密之处。在我们深入分析的时候,发现他在写一个正确的文本,一个系统化的文本,这个系统中每颗螺丝钉都是紧扣的。最后结尾一段:

  我打一个呵欠,点起一支纸烟,喷出烟来,对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

  鲁迅把小虫子命名为英雄。这个英雄是什么意思?他们小,苍翠,精致。严格地讲,这是个精密的元诗语素,但它们勇敢地冲破了他们自己的非命名状态,所以他们是英雄,而这里英雄的观念又与命名联系在一起,他当然不是那种传统意义上的大英雄,他是我们现代人的英雄。压制主体表达的动作是对主体的损害和压抑,而能够把自己主体表达出来的行为就是英雄的行为。如果与其他文本联系在一起,我们就可以说“沉默啊沉默,不在沉默中死亡,就在沉默中爆发”中的那个英雄与这个英雄一样,也是个悲剧英雄。

  通过对《秋夜》结构的把握,我们可以得出以下这些结论:首先,文本是个结构,而一个伟大的结构是没有错误的,它的每个部位都是正确的。一个文本最深刻的含义可以通过相应的结构而得到很好的把握。任何人通过教育、训练和修养的提高,都可以把握好的文本。而对把握文本所阐发的意义,即你给它的意义,严格讲,是文本引发出来的批评者自己的心智。所以一个文本在意义上是无穷尽的,因为把握的主体是不同的,而我们读者最希望一个高尚的心智能为我们整体地把握一个文本,因为他会让我们看到自己。

  我们要永远反抗一种权威化的、意识形态化的对文学的阐释。因为那样我们没有真正读到我们自己,一个文本永远都是对我们敞开心智的。这就是文学的意义,这就是我们作为未来文学工作者、文学批评家和文学阐释者最重要阐释的意义,这就是你所能给一个文本的意义的全部,这就是我试图让大家理解的文本和阐释的关系。这有这样,文学才有意义。

  声优:谭欣雅,1995年生于云南昆明。现主修英语语言文学。自由撰稿人,微博音乐人,失眠大师。

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